Rafael Fuster: «La escultura que yo hago no se entiende sin la pintura, es casi una prolongación de esta»
Este artista se define por vaciar las pinturas clásicas, dejando la carcasa de la obra, como en el Bodegón del cardo, de Sánchez Cotán. Su escultura se caracteriza por engañar al ojo, consigue presentar el metal como si fuese papel, tienes que tocar su obra para convencerte de que no es una bolsa o un billete o un folio arrugado. Esto lo consigue básicamente con la policromía. Es como si pintase un cuadro hiperrealista sobre el metal. En realidad su obra podría calificarse de metaresiduo, es decir, utiliza material de deshecho como materia prima, y lo convierte en residuos urbanitas: un ticket de metro, una hoja de cuaderno cuadriculada, números del turno de la compra… ¡hay que verlo para creerlo! Es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada, aunque se doctoró en la Complutense, en la especialidad de escultura. Como todos los artistas que han tenido buena trayectoria en Murcia, en 2007 colgaba por primera vez sus pinturas en la galería Chys, frente al Casino. En 2011 le concedieron una beca internacional en Venecia para trabajar en los talleres de Forte Marghera, una fortaleza del siglo XIX convertida en centro de arte. El pasado curso obtuvo la beca FormARTE del ministerio de Cultura para formarse en el Colegio de España de la Ciudad Internacional Universitaria de París. Nos recibió en su casa familiar del Cabezo del Trigo, en Santomera, donde lo que más había era libros, pintura, y piezas de hierro oxidado, ¡cómo no!
¿Cómo nace tu vocación por el Arte?
No me recuerdo de otra manera, sin pintar, sin sentir pasión por esto. En definitiva, no sé cuándo hay un origen, siempre he pintado y hasta hoy, completando mis días con la pintura, que es lo que me gusta. Ha sido la cosa más clara que he tenido en mi vida –estudiar Bellas Artes-, que quería seguir haciendo lo que venía haciendo de siempre, pintar. Nunca llegué a decidir nada, ya estaba decidido. Simplemente tenía esta sensación y punto. Es un modo de vida.
Sé que mantienes buena relación con el profesor de Historia del Arte Miguel Ángel Hernández Navarro, padrino de Revista Magma, ¿qué consideras más acertado de todo lo que ha dicho sobre tu obra?
Es certero el texto que hizo para Art Nueve. Me gustó mucho, y además es de ese tipo de textos, la obra la hacemos entre todos en definitiva, que también a mí me sirve para ver esa parte de mi trabajo que no había visto. Te abre nuevos caminos o da un punto de vista diferente, es un texto que me gustó bastante.
Te doctoraste en el Departamento de Escultura de la Universidad Complutense, pero tu obra también es pictórica, ¿en qué momento estás ahora, con qué disciplina disfrutas más para expresarte?
La verdad es que disfruto con pintura y con escultura –contesta extrañado, como si no contemplara estas disciplinas por separado-, de todas formas, la escultura que yo hago no se entiende sin la pintura, es casi una prolongación de esta, viene a ser lo mismo para mí. Yo parto siempre de la pintura y mi concepción es pictórica, pero me siento más pintor, pero para mí tiene un ritmo diferente, más lento, un letargo diferente. Para que mis esculturas parezcan papel, para que suceda el engaño, se necesita de la policromía, es indisoluble, no se puede separar de la tridimensionalidad del material.
Estudiaste Bellas Artes en Granada, ¿es cierto que esta Facultad está anclada en lo académico, incluso en lo barroco, como se dice también de Sevilla?
Yo guardo muy buenos recuerdos de la Facultad, y por regla general es una tónica que la gente se queje, no entiendo muy bien por qué. Cada uno es libre de hacer más o menos lo que quiera, y hay unas disciplinas que tenemos que aprender. Si estás en una Facultad tienes que aprender unas determinadas cosas. Yo disfruté mucho, me resultaba un lugar muy acogedor, y allí organicé varias exposiciones, la verdad es que hubo muy buen trato con la gente y lo sigo manteniendo. Tengo un recuerdo magnífico, es más, la echo de menos, como ciudad, como facultad, tengo muy buenos amigos allí y sigo viéndolos.
¿Cuál es el proyecto que recuerdas con más cariño de los que realizaste durante tu carrera en Granada?
Allí empecé con el metal, empecé a trabajar este tipo de obras -con las que continúa ahora, sus trampantojos de papel realizados en hierro-, además había un taller muy bueno, donde se podía trabajar bien, había mucha maquinaria, y fue allí donde sucedió todo esto, entonces le tengo un especial cariño, también porque con esa edad se hace todo de una manera más adolescente –recuerda con nostalgia-, siendo un veinteañero lo haces sin pensar demasiado, y está bien que suceda así. Y ese es el proyecto que a día de hoy sigo, continúo trabajando la parte conceptual de eso, y ese es el proyecto que recuerdo con más cariño. Aunque, el proyecto era estar en Granada, vivir allí, el día a día, es una ciudad maravillosa. Muchas veces no iba a la Facultad y paseaba por la Alhambra y por la Cuesta de los Chinos, en el Albaicín, eso merecía más la pena que ir a la facultad, en ocasiones. Granada es inagotable.
¿En qué consistió la beca de investigación que te concedió la Universidad de Murcia en 2005?
Era una beca para ser profesor, daba clases de dibujo, pintura, grabado; eran cinco ciclos para gente que quería iniciarse en las Bellas Artes, y estuvo muy bien.
¿Qué labores realizabas en los talleres de Forte Marguera en 2011, durante tu beca en Venecia, qué fue lo más positivo de esta experiencia?
Aquello fue muy corto, sólo tres meses, pero lo más positivo fue la experiencia y un lugar como Venecia, es una de las ciudades más mágicas que existen y tuve la suerte de poder estar allí. Tenía un amigo y nos íbamos con barca al atelier, era idílico, como estar en un sueño. Los talleres eran algo destartalados, pero el sitio era maravilloso; estaba a las afueras de Venecia, sin turismo, es una de las ciudades más horribles en ese sentido, porque es pequeña y no hay espacio para que se dispersen los turistas. Nos alejábamos a un lugar donde había gente de muchas disciplinas, y era muy acogedor también.
¿Crees que los pintores venecianos han dejado sello en tu obra?
Sí, en principio yo iba a Venecia también por eso, la ciudad es una sorpresa, cada vez que entras a una iglesia te encuentras un Tiziano, un Tintoretto, un Bellini, un Carpaccio. Me sigue pareciendo sorprendente, en cualquier iglesia, siempre encuentras algo. Y sí, admiro mucho la escuela veneciana, a Tiziano sobre todo, y allí te los encuentras a todos, y de alguna manera sí –me han influido- porque uno quiere reflejarse en ese tipo de pintores, ya sé que son muy elevados, pero al menos aprender su manera de pintar.
Para los ojos de un neófito, como yo, existe bastante contraste entre Carpaccio y lo que puedo ver en tu obra, ¿cuál sería un ejemplo de su influencia en ti?
Es que no es el exterior, no es la carcasa, sino es la manera de despojar las cosas, de ir a las cosas, de tratar de decir lo que quieren decir sin enredarse demasiado. El exterior es evidente, en el siglo XXI no podemos copiar como pintaba Tiziano o Carpaccio, no tiene razón de ser, pero sí cómo trataban las cosas, cómo pretendían ir a ellas, que es diferente. Es decir, ser más certero, más humilde, sin contar demasiado con el público, es una manera más de vivir.
El pasado curso, becado por el Ministerio de Cultura, tuviste la oportunidad de formarte en el Colegio de España de la Cité Internationale Universitaire de París. A nivel artístico y personal, ¿qué es lo más destacable que has aprendido en la ciudad de los pintores por excelencia?
La beca supone muchísimo, porque también es un momento en el que este oficio nuestro es complicado económicamente, encuentras estabilidad durante unos meses, y eso está bien, a parte del reconocimiento que supone. Compartir con los otros becarios fue también fantástico, eran muy profesionales; pero sobre todo una ciudad también inagotable, como París. Voy continuamente a Louvre, donde se aprende, simplemente viendo, además necesitas ver, necesitas el contacto directo, en una lámina no puedes verlo. Las exposiciones, el Louvre, el Pompidou, el Grand Palais, el Petit Palais… hay muchísimo, tienes esas ganas contagiosas de trabajar cuando ves toda esa obra–me cuenta con un rostro que refleja ilusión, como alguien a quien le queda lo mejor por dar-. La verdad es que supone mucho, todavía sigo en París y no lo valoro totalmente, simplemente estoy viviendo la experiencia y la estoy viviendo encantado.
Actualmente, ¿qué actividad estás desarrollando en París?
Tengo varias, sigo en el Colegio de España, allí fue donde conocí a una actriz que trabaja en una compañía de mimo, Troisème Génération, y les pregunté si tenían escenógrafo, me ofrecí y de ahí surgió meterme en el mundo del teatro. Cuando uno llega a una ciudad quiere participar en cualquier proyecto, y más como estaba yo, totalmente de acuerdo con el mundo, encantado de todo… Nos pusimos a trabajar y fue una experiencia maravillosa, a partir de ahí salieron otros proyectos, estoy con esta compañía y con otra con la que se acaba de presentar una adaptación de Juan Rulfo, Macario, que es un cuento –le corto porque quiero profundizar en sus proyectos de escenografía más adelante, con más profundidad, no se molesta, es encantador y ya entramos en temas donde disfruta contestando-
Pero, la tierra siempre tira, y pasas temporadas en la sierra de Santomera, en tu casa familiar, ¿te inspira este lugar tan cercano a la naturaleza, es un paraje elegido?
Es la casa de mi abuelo y nadie venía aquí, estando en Granada ya me traje mis bártulos de pintura. Mi idea era vivir aquí porque me gustaba, esa soledad, el silencio –mirándolo a los ojos parece que lo está imaginando- , son necesarios para llegar a la pintura, para atender un poco más al oficio y salir del ruido. Vine aquí con esa pretensión. Es un lugar donde los días se hacen solos, aquí en el campo, en definitiva, es donde mejor estoy. La tierra tira muchísimo, lo que pasa es que las opciones que salen no puedes negarlas, hay que dejarse llevar también, que sucedan las cosas como tengan que suceder.
En cuanto a tu obra escultórica, resulta un trampantojo, recurso siempre más ligado a la pintura, como por ejemplo en Dólares (2005), un auténtico “fajo de billetes”, pero de hierro policromado, que expusiste en la galería de Luis Adelantado, Valencia, discípulo de Juana de Aizpuru, fundadora de ARCO. ¿Cómo nace esta idea?
Tampoco me planteo el trampantojo porque sí, el engaño por el engaño. Por esos años -2005- estaba cercano al Informalismo, a día de hoy quizás sea algo que voy desdeñando. Pero sigue gustándome, esas personas que utilizan materiales aparentemente pobres, restos, Picasso lo ha hecho mucho. Son restos que los reutilizan y los reinterpretan. Siempre hacía –en la época de esta exposición- muchos collages, tenía muchos papeles, recortes de cartones con los que iba componiendo y tratando de hacer algo. Tenía una bolsa, me encantaba, era de cartón y la rehíce en metal, y a partir de ahí vi que había una opción y continué por esa línea en la que me encontraba más cómodo que haciendo algo de líneas informales, como hasta entonces. Surgió por azar, se trata de estar siempre orbitando alrededor del lienzo, del estudio, es lo que hacía, es entonces cuando surgen las cosas. La parte teórica vino después, como en muchas ocasiones, se trabaja sin saber muy bien por qué y luego se va ordenando todo. Hace ya mucho de esto, aún estaba en Granada.
¿Qué te lleva a usar latas, bidones o estructuras metálicas como base?
Cuando era joven no sabía dónde encontrar material específico, incluso el no tener coche, este tipo de cosas que parecen una tontería, pero que te impiden acceder a los materiales. Y paseando por el campo estaba lleno de estos objetos, que tenían las calidades necesarias. Al principio trabajaba con planchas de metal, que cortaba, que las hacía a escala de lo que quería copiar, pero me di cuenta de que esto –el material de desecho- era muchísimo mejor porque el óxido hace que se puedan policromar muy bien. En realidad –mis materiales- son paseos por el campo, como ves son grandes los alrededores –me señala el paisaje que rodea su casa, visible desde los amplios ventanales de su estudio, un mar de naranjos, con cuyos frutos me obsequió al final de la charla- , hay muchas latas, bidones y es el material más perfecto para mi trabajo.
¿Qué técnicas les aplicas?
En realidad es muy poco, es la españolidad esta austera, es decir, con muy poco mucho, en realidad es simplemente arrugarlos un poco y policromarlos –me recordó a la engañosa austeridad del negro de los vestidos de Felipe II, reservados a unos pocos, debido al precio del tinte del palo Campeche, traído de América. Policromar un trozo de chatarra y darle forma hasta conseguir un objeto que tienes que tocar para convencerte de que es una escultura es artísticamente rico-. La diferencia entre los materiales de los que parto y el resultado es abismal, simplemente con la pintura, para que suceda el engaño se necesita de la pintura, es esta la que consigue realmente dar este efecto.
Es obvio que el resultado de tu escultura a primera vista son elementos cotidianos hiperrealistas, muchos de ellos con apariencia de papel o cartón, como las obras que presentaste en Vie Coite (Vida en Suspenso) en la Galería Art Nueve en 2012. Pero, ¿tú qué quieres transmitir?
Yo trabajo con este tipo de materiales porque es lo que me importa, lo que me gusta. Lo que transmite al espectador es ese desorden, en principio ve una cosa y luego ve otra en un corto intervalo de tiempo, porque se consigue el engaño, es un juego, es una ilusión, es trabajar cómo somos capaces de ver las cosas de una forma diferente con una explicación. Parte mucho de los prejuicios, normalmente la gente juzga, y no le gusta aquello porque lo considera desecho –se refiere a sus bidones y latas encontradas-, cuando lo considera trabajo sí lo ve algo más elaborado, que tiene sentido, pero transmitir es eso también. Es como determinados españoles que trabajan con materiales muy pobres, muy sencillos, que buscan la austeridad, el equilibrio, que ni sobre ni falte. Son como vaciados de bodegones –mi obra-, como los ‘restos’ de Sánchez Cotán –una estampa del pintor está clavada en su estudio-, que son bodegones de cuaresma, donde no hay nada apetitoso, no hay nada de lujo, es lo que algunos han llamado ‘pobreza de lujo’, y eso me gusta. Esa línea es la que quiero transmitir sin diferencia entre la pintura, la escultura o cualquier otra disciplina, viene a ser mi línea personal, todos somos de una manera, hay que tratar de seguirla y continuar.
En cuanto a tu faceta de pintor, tus obras son geométricas, casi abstractas, pero has declarado que en algunas de ellas haces homenaje a pintores españoles como Velázquez, Murillo o Zurbarán. Sánchez Cotán, con sus bodegones de cardos y aves, es otro de tus homenajeados, como por ejemplo en la pintura Vacío (2013), ¿puedes explicarnos esto, aparentemente antagónico?
Esto que me preguntas sería más referido a Sánchez Cotán; con Velázquez y Murillo me he dedicado a tratar de copiar para aprender, eso no se expone, porque en definitiva no todo lo que se hace tiene por qué enseñarse o exponerse. Con Sánchez Cotán ha sido partir de alguien a quien admiras, no sólo formalmente, sino también conceptualmente y llegar a una abstracción, que no es una abstracción, sigue siendo un engaño, un trampantojo, ese antepecho, que parece que es una ventana, una ventana fingida – refiriéndose a los bodegones de Cotán-, donde parece que hay tridimensionalidad. Entonces parto de él para mirar el germen de la abstracción en el pasado, es decir, esa línea continua que sucede con la pintura tenerla muy presente. Son artistas que admiro, se trata de cómo aprender de ellos el oficio de pintor. Sánchez Cotán me maravilló en Granada, precisamente ese bodegón del que hablamos está allí, y he ido muchas veces al Museo de Bellas Artes, que está en la Alhambra, el pasaje ya es increíble, es un lugar único, e iba únicamente a ver ese bodegón, que me parece de los más milagrosos que hay en el Siglo de Oro. Y siempre quise hace algo con él, porque me parece mágico. Lo que hice fue vaciarlo de los objetos, porque el vacío es un lugar, el vacío no es la nada, no tiene nada que ver. Es un lugar de acogida, de ir disponiendo cosas, es un lugar de tránsito. Y en realidad son vacíos también lo del metal –sus esculturas- son lugares donde aparentemente no hay nada, es decir, se han vaciado de escultura, de concepto, es el despojamiento, despojar lo máximo posible.
También pintas de forma muy realista, al menos en las formas, tus propios utensilios para pintar, como en Metapintura (2008), ¿por qué estos elementos: pinceles, botes de acrílico…?
Es un poco lo mismo, entiendo, que en general, casi todo es bodeguístico. Y también son un homenaje a la pintura, al pintor, y sigo tratando los elementos pobres, aunque sea pobreza de lujo. Son los botes, los pinceles, el oficio de pintor, y a mí todo esto me resulta maravilloso: ver una paleta, esos rastros que va dejando el oficio –entre Rafael y yo hay una vieja silla de mimbre llena de pintura de todos los colores, restos dejados por los pinceles durante la creación, era casi una obra de arte-. En ese momento trabajaba esos elementos, me gusta el estudio, rodearme de esos materiales, y simplemente los llevé al lienzo. Son botes de conserva reciclados para el aguarrás, para los pinceles… y estéticamente me gustaban y los llevé a los lienzos.
El pasado año has abierto tus horizontes y has hecho proyectos de escenografía, como la performance El mito de Tau y Kerana, de Belén Cubilla, en el museo quiai Branly, de París. Muchos de los grandes pintores se han dedicado a ello, como Gaya para el ballet de Ibert, El caballero errante, ¿por qué escenografía ahora?
Como ya te he comentado surgió en el Colegio de España en París a través de una actriz de la compañía Troisème Génération, no tenían escenografía y querían algo caótico en escena, algo de desechos, de restos, ordenarlos y que aparentasen ser limpios, que es algo complicado. Ellos querían mi estética en su obra, y por eso me resultó muy fácil, nunca había trabajado una escenografía. Lo que yo hago en de las instalaciones de mi escultura, que dispongo en un espacio, hacer más o menos lo mismo. Me llamaron de otra compañía, que es la de Belén Cubilla, que hizo la perfonrmance de la que hemos hablado, en el museo de Arte Primitivo, ahora se llama de Artes Primeras o Primigenias por considerar el otro nombre despectivo; contiene obras de Oceanía, de Asia, de África… Yo le hice las máscaras, porque el mito de Tau y Kerana engendra siete monstruos, que son las máscaras.
Otro de estos proyectos de escenografía, arriesgado desde mi punto de vista, ha sido el pasado mayo con la compañía de teatro MaëlströM en el teatro de La Loge, París. Se trata de la obra Macario, de Juan Rulfo, conocido por el gran público por dos pequeños libros en los ’50, El Llano en llamas y Pedro Páramo, ¿ha significado un reto para ti?
Sí, lo que pasa es que con la escenografía me ha sucedido algo, y es que me encuentro muy cómodo, porque yo paso directamente a un segundo plano. En una exposición yo soy el protagonista, el que tiene que dar la cara, en la escenografía estoy detrás. En realidad el trabajo importante es el de los actores. Una mala escenografía, unos buenos actores la salvan, a la inversa es prácticamente imposible. Esa tranquilidad me permite trabajar sin agobios, sin prisas, y cuando uno está concentrado lo hace mejor. No es tiempo lo que falta, sino concentración, entonces yo he trabajado muy concentrado, me ha sucedido que ellos tenían una idea más o menos de la escenografía que querían, y volvemos a lo mismo, yo lo que pretendía era quitar, despojar, desnudar, incluso sacrificar aquello que está bien, pero que no sirve. Yo trato de decir lo máximo con lo mínimo posible, y en la escenografía para Juan Rulfo pasó lo mismo. Belén Cubilla es paraguaya, ha estado viviendo en México, conoce la cultura del autor y ha sabido llevarlo bien, porque es una historia dura y trágica la de Macario, un cuento muy pequeño, incluido en El llano en llamas. En esta ocasión hice un trampantojo, era una caja de agua donde se espejaba, se proyectaba en una pared el movimiento del agua, había un motor, que no se oía, ni se veía, creaba unos efectos de luz. Tenían que meterle la cabeza a Macario dentro del agua, en fin, creaba ese realismo mágico, del que tanto se habla, el mundo onírico de los sueños que Belén ha querido llevar a la obra. Uno de los actores va en silla de ruedas, no por azar, sino porque tuvo un accidente, y se trataba de darle la sensación de vieja, ya que la acción se localiza en un pueblecito, no se sabe muy bien dónde, pero que sugiere materiales austeros; la cama donde duerme Macario, esas cosas, pero disponiéndolo todo de forma muy breve, muy sencilla. En esto sí he trabajado codo con codo con el técnico de luces porque es muy importante en esta obra; por ejemplo, se entra a una iglesia, pero en realidad no se entra, se comprende por los movimientos, y para ayudar a esto la luz es muy importante. Trabajamos para que la luz y el espacio ayudaran a transmitir esto.
Pero supongo que tu mayor reto como escenógrafo habrá sido tu trabajo para la compañía de mimo contemporáneo Troisème Génération: T.I.N.A. (There is no alternative), ¿qué peculiaridades tiene crear la escena para un espectáculo de mímica?
El mimo me resultó más fácil, ellos trabajan con movimientos pendulares, no es el mimo que todos tenemos en mente, cuentan historias e incluso hablan y hay mucho movimiento. Me resultó muy fácil y tampoco hago distinciones con el género del mimo. En este caso era casi más una exposición mía que lo de Juan Rulfo. En realidad eran bolsas de basura, que no eran bolsas de basura, eran cajas de cartón, que tampoco lo eran, como un contenedor lleno de desechos. También había una mesa, que trabajé para que estuviera envejecida, se dobló y le di apariencia de metal oxidado. Los mimos son seis en constante movimiento, tengo total confianza en ellos, son muy profesionales y lo hacen de maravilla. Incluso sin la escenografía sería magnífico también, estoy convencido. La última vez que se representó fue en diciembre en Samovar.
¿Nos puedes adelantar algo del próximo proyecto que tengas en mente?
Estoy visitando el Louvre con mucha asiduidad, trato de hacer una especie de corto con imágenes, y tampoco sabría muy bien en qué va a quedar eso. Pero es verdad que estoy visitándolo día a día, es la visión de un pintor en el museo, porque hay cosas que no puedo decir con la pintura y me sirvo de la fotografía y del vídeo. En pintura queda pesado, no me gustan los resultados para lo que quiero hacer. Yo parto de la pintura, pero utilizo las herramientas de las que dispongo.
¿Qué artistas murcianos son tus favoritos?
Tengo la premisa de no hablar de artistas vivos, porque hoy te gusta mucho uno y mañana no, y hay gente que debemos que dejar que termine, la obra se juzga al final. En cuanto a artistas ya desaparecidos hay lo que yo llamo un «silencio murciano», hay artistas muy válidos, muy vivos, Bonafé es un magnífico pintor; Gaya es un escritor como pocos ha habido en la historia, Gaya es todo centro, para mí es un referente muy válido, no en la forma, pero sí en el fondo. Lo que pasa es que Gaya es un compañero de viaje incómodo, porque va muy en contra de la contemporaneidad, de lo actual, y parece que uno no puede decir que gusta de eso porque están los gayistas y el resto del mundo. A mí me gustan ese tipo de personas que convierten el mundo en su estudio, como le sucedió a Serna. Son pintores de raza, no sé si están a destiempo, o es el lugar. Pero cuando se mezcle el tiempo todos se verán de una manera diferente, ahora se ven casi como rancios, ese es el problema, pero en Murcia ha habido gente muy válida y muy buena. Y en literatura también, pero es una tierra silenciosa, supongo que como la huerta que va con un chorrito de agua fino, pero muy válido y certero.
¿Cómo ves la situación de la Cultura en Murcia?
No la puedo seguir estando en París -seguir tan de cerca como él quisiera-, pero todo va y viene, cuando está bien nos quejamos, cuando está mal nos quejamos. Yo trato de no quejarme, verás que la gente siempre lo hace y siempre está mal, y cuando las cosas están de maravilla siempre alguien dirá que no. Pero bueno, lo circunstancial siempre sale y lo perenne quedará.
De las ciudades donde has expuesto, ¿dónde has notado mayor aceptación a tu obra?
No lo sé, podría ser Murcia incluso, con la exposición que se hizo en Art Nueve. Mari Ángeles Sánchez fue la que se encargó de ordenar, la comisaria, y creo que hizo una labor estupenda , me encantó. Porque en ocasiones nosotros hacemos las obras y no somos objetivos, estamos tan encima que somos incapaces, y tenemos querencias con algunas obra que a lo mejor no son tan relevantes como otra. Ella hizo una labor magnífica, y por eso digo que todo lo hacemos entre todos, y ella hizo que mi obra se viera mejor , le dio un carácter acertado. Posiblemente sea en Murcia donde más ha gustado mi obra, también a mí me gusta exponer en Murcia , soy murciano y orgulloso de ello, me gusta mi tierra, me gusta volver aquí. Uno comprende también el mundo a través de su lugar de origen. Po ejemplo el otoño ahora en París es totalmente diferente , en Murcia casi ni tiene peso y es sorprendente verlo allí, eso lo comprendo desde Murcia.
Entrevista: Francisco Javier Nieto
Fotografías: Elena Merino
Lugar: casa de Rafael Fuster
